Koyaanisqatsi (USA 1984)

Käesoleva töö autor tänab professor Mihhail Lotmani, kelle teadmised ja õpetamismeetod inspireerisid teda tegelema tekstianalüüsiga, Filipp Kruusvalli, tänu kellele puutus ta kokku filmiga „Koyaanisqatsi”, ning oma lähedasi inimesi, kelle mõistmise ja abi toel käesolev bakalaureusetöö valmis.

Kasutatud allikad

1.Bibliograafia

Schneider, Steven Jay 2004. 1001 filmi mida elu jooksul peab nägema: Varrak

Lomatuway'ma, Michael. 1993. Hopi Ruin Legends: kigötutuwutsi : University of Nebraska Press.

Malotki, Ekkehart. Lomatuway'ma, Michael. 1984. Hopi Coyote Tales:itsutuwutsi. s.l : University of Nebraska Press.

Malotki, Ekkehart. 2002. Hopi Tales of Destruction : University of Nebraska Press.

Richard, Kostelanetz. 1999. Writings on Glass: University of California Press

Lyon, David. 2001. Surveillance society: Monitoring everyday life: Open University Press.

Montagu, Ivor. 1973. Filmimaailm: Eesti Raamat

Jorn, K. Bramann . 2004. The Educating Rita Workbook : Longman.

Ivan, Illich. 1974. Energy and Equity: Harpercollins.

Watson, Peter. 2004. Kohutav ilu: 20 saj. Intellektuaalne ajalugu: Varrak.

Kohr, Leopold. 1989. The Breakdown of Nations: Routledge Kegan & Paul.

Newman, Oscar. 1996. Creating Defencife Place: Washington, D.C.: U.S. Department of Housing and Urban Development, Office of Policy Development and Research.

McCormick, Carlo. 2005. Godfrey Reggio`s fearful symmetry Aperture, 180 (fall), lk 13, 25-29.

Mihleskon, Immo. 2003.12.01. Kui muusika kõneleb suurelt, koos pildiga, valusalt: Postimees, 2003.12.01 Kultuur lk 2.

Garšnek, Igor 2003. “Koyaanisqatsi” kui mitmetähenduslik müüt “Koyaanisqatsi live””: Sirp 2003.12.12. Muusika lk 1-2.

Normet, Mart. 2004. Jälgimisühiskond ja mobiiltelefon: Avaldamata magistritöö. Eesti Kunstiakadeemia.

Morales, Reinaldo: 1996. Horseshoe Canyon`s Great Gallery: A possible Relation to Archaic

Perfomance Art: Avaldamata magistriõppe seminaritöö. Virginia Commonwealth University.


2.Internet

Universiteit Utrecht. http://www.cs.uu.nl/~daan/images/utah/IMGP2120.jpg [11.12.06]
Beng.telenet.be. http://beng.telenet.be/images/eigenfoto/0605-1652HorseshoeCanyon.jpg [11.12.06]

Infoshop.org. 2004. Green Anarchy: Interview with Godfrey Reggio of Naqoyqatsi:
http://www.infoshop.org/inews/article.php?story=04/02/03/2807132 [11.12.06]

Dare, Michael. Koyaanisqatsi, Powaqqatsi and the triumph of substance: a conversatsion with Godfrey Reggio: http://www.disinfotainmenttoday.com/emulsionalproblems/reggio.htm [11.12.06]

Barcelona2004.org. 2004. The interview: Godfrey Reggio:
http://www.barcelona2004.org/eng/actualidad/entrevistas/entrevista.cfm?id=41 [11.12.06]

Satyamaq.com. A Worldless View of Life. The Satya Interview with Godfrey Reggio:
http://www.satyamag.com/aug03/reggio.html [11.12.06]

Eofftv.com. http://www.eofftv.com/k/koy/koyaanisqatsi_main.htm [11.12.06]

Torneo, Erin. 2002. Interview: Lone Giant: Godfrey Reggio`s Naqoyqatsi:
http://www.indiewire.com/people/int_Reggio_GOD_021018.html [11.12.06]

Monongye, David. 1975-86. 44 Newsletters of the Hopi Nation: http://wovoca.com/techqua_ikachi_i.htm [11.12.06]

Tigasson, Külli-Riin. 16.11.2003. PÖFF ja Eesti Kontsert toovad Tallinnasse Philip Glassi: http://www.vabaeuroopa.org/Article.aspx?ID=929F407D-96CA-418F-AA26-DC62F084FD2A&m=11&y=2003

Piibel.net. http://piibel.net/?q=ilm+9%3A11&cs=ISO-8859-1 [11.12.06]

Regent.edu. http://www.regent.edu/acad/schcom/rojc/mdic/ellul.html [11.12.06]

Banyacya, Thomas. http://www.welcomehome.org/rainbow/prophecy/hopi.html [11.12.06]

Symbols.com. http://www.symbols.com/encyclopedia/45/451.html [11.12.06]

Britannica.com. http://www.britannica.com/search?query=jacques+ellul&ct [11.12.06]

Nps.gov. [http://www.nps.gov/cany/ [11.12.06]

Climb-utah.com. http://www.climb-utah.com/Roost/horseshoe.htm [11.12.06]

Koyaanisqatsi.org. http://www.koyaanisqatsi.org/aboutus/godfrey.php [11.12.06]

Webhost.tele2.ee. http://webhost.tele2.ee/tele2/koyaanisqatsi/philip.html´[11.12.06]

Imdb.com. http://www.imdb.com/title/tt0085809/trivia [11.12.06]

Spiritofbaraka.com. http://www.spiritofbaraka.com/fricke.aspx [11.12.06]

Pomegranatearts.com. http://www.pomegranatearts.com/project-philip_glass/tour-archive.html [11.12.06]

En.wikipedia.org:
1. http://en.wikipedia.org/wiki/Horseshoe_Canyon [11.12.06]

2. http://en.wikipedia.org/wiki/Koyaanisqatsi [11.12.06]

3. http://en.wikipedia.org/wiki/Project_Mercury [11.12.06]

4. http://en.wikipedia.org/wiki/Jacques_Ellul [11.12.06]

5. http://en.wikipedia.org/wiki/Special:Search?search=san+onfore+nuclear&go=Go [11.12.06]

6. http://en.wikipedia.org/wiki/Ivan_Illich [11.12.06]

7. http://en.wikipedia.org/wiki/Boeing_747 [11.12.06]

8. http://en.wikipedia.org/wiki/Guy_Debord [11.12.06]

9. http://en.wikipedia.org/wiki/Pruitt-Igoe [11.12.06]

10. http://en.wikipedia.org/wiki/Leopold_Kohr [11.12.06]

11. http://en.wikipedia.org/wiki/Saturn_rocket [11.12.06]

12. http://en.wikipedia.org/wiki/Star_Wars_VI [11.12.06]


3. Filmid

Reggio, Godfrey. 1983. Koyaanisqatsi: Metro Goldwin Mayer

Carson, Greg. 2002. Essence of Life: Metro Goldwin Mayer

Debord, Guy. 1978. In Girum Imus Nocte et Consimimur Igni: Simar Films

Marquand, Richard. 1983. Star Wars: Episode VI Return of the Jedi: 20th Century Fox

RESUME

The baccalaureate's thesis "Analysis of "Koyaanisqatsi" aim is to prove that the film “Koyaanisqatsi" have a detail structure and that the film has very concrete mission. This thesis looks the form and contents of "Koyaanisqatsi" and tries to understand why the director has used the realities present in the film and which meaning they have had for the director. What are the subsequential, spatial and conceptual connections in the film and what main structure the film have. This thesis consists of three main chapters: "Analysis of “Koyaanisqatsi" Framework," "Analysis of “Koyaanisqatsi”" Content," "Mapping "Koyaanisqatsi."
In the "Analysis of “Koyaanisqatsi" Framework” is given an analysis of the shots showing pictographs and spacecraft's which appear at the beginning and at the end of the film. In the "Analysis of “Koyaanisqatsi” Content" the author of this thesis shows how are the ideas of the five thinkers, who appear in the ending titles as the main ideologists for the director, present in the film. In "Mapping "Koyaanisqatsi" is shown that the film has a narrative and detailed structure. Comparing the “Koyaanisqatsi” with the “Star Wars: Episode VI Return of the Jedi,” which was the most popular film in the USA in 1983, proves that the “Koyaanisqatsi” is highly marked towards western mainstream culture.
This thesis ends that the main events which inspired the director doing the "Koyaanisqatsi" were the emotional response to the high level of inequity in American society and the understanding that the technological progress does not bring benefic for humankind. The "Koyaanisqatsi" shows the modern society, but is named in language used in archaic society. The background of the film is mythological. The creators of “Koyaanisqatsi” have applied also an ancient form of ritual to the film. The main content of the film is conflict between the old and the new normative: living together in nature and living in technology. Allusion for a conflict can be found in the shots of the pictographs and spacecraft's shown in the framework of the film.
Godfrey Reggio has mainly used the ideas from Jacques Ellul, Ivan Illich, David Monongye, Guy Debord and Leopold Kohl. Jacques Ellul argues that the technology has become sacral. By the help of mass technology it turns the natural world into a technological milieu. By Ivan Illich, the motorized transport needs too much energy, is ineffective, consumes space and produces social inequity. David Monongye founds that by producing and consuming electricity western people have turned the world out of balance which causes a catastrophe. Guy Debord argues that western world got high quality in spectacles but not high quality in life. Leopold Kohr emphasizes that wherever there is something wrong, the main cause will always be the one: something is too big. All objects and institutions which are outside human measure produce high level of aggression and idiotism.
These ideas have been presented by a collage of documental shots which show different places in United States of America. With music and specific film technique the context and meaningfulness has been added into this collage. The main techniques used in film are fast and slow motions, artistic viewpoint with the camera and a dualistic montage. In the film is mainly shown the biggest and most popular objects varied with little, almost unnoticed, hint details. In virtue of this kind of collage “Koyaanisqatsi” can be interpreted in various ways – even opposite from its primal mission.
"Koyaanisqatsi" is carefully planned and have a concrete mission. The film questions the ideology of western progress. It produces a pessimistic vision of future and tries to demolish the myth of technological happiness. The film is oriented towards to technology and objects which have accepted in modern society aggressively (modern objects, television-sets and spacecraft are demolished). The makers of the “Koyaanisqatsi” have not only created this film, but have also demonstrated it in various cities in different sides of the world.
The film "Koyaanisqatsi" is opposed to the 1983 Hollywood box-office hit "Star Wars: Episode VI Return of the Jedi." Being opposed to the most popular film in USA shows that the film "Koyaanisqatsi" is highly marked motion picture.

KOKKUVÕTE

Käesoleva analüüsi autor järeldab, et filmi „Koyaanisqatsi” režissööri Godfrey Reggiot inspireeris filmi teostama ühelt poolt emotsionaalne reageering ühiskonnas valitsevale ebaõiglusele ning teiselt poolt tehnoloogilise progressi jätkusuutmatuse mõistmine. Režissööri algsed lähtekohad filmi tegemisel toetuvad tema rooma-katoliiklikule taustale, sotsiaaltööl- ning IRE-multimeediakampaania kogemusele. Inspiratsiooni ja ideid on pakkunud mõtlejad Jacques Ellul, Ivan Illich, David Monongye, Guy Debord ja Leopold Kohr.
Film „Koyaanisqatsi” on hoolikalt markeeritud linateos. Moodsast ühiskonnast kõneleva filmi pealkiri on arhailise ühiskonna keeles, ka taust on mütoloogiline. Filmi loojad on sõnumi edastamisel lähtunud antiiksest rituaalivormist, mille kunstilised, rakenduslikud ja eesmärgilised omadused on filmi integreeritud. Filmis keskendutakse subjektiseeritud tehnoloogia vaatlemisele. Filmi põhisisuks on konflikt vanade ja uute normide vahel: looduskeskne eluviis on vastandatud tehnoloogiakesksele. Viite nimetatud konfliktile annavad filmi raamistikus näidatavad võtted piktograafidest ning kosmoserakettidest.
Godfrey Reggio on peamiselt lähtunud Jacques Elluli, Ivan Illichi, David Monongye`i, Guy Debordi ja Leopold Kohri mõtetest. Jacques Elluli järgi on tehnoloogia sakraalses staatuses. Imbudes masstootmise abiga ümbritsevasse keskkonda, muudab la technique selle tehnoloogiliseks miljööks. Ivan Illich leiab, et motoriseeritud veondus on liialt energiamahukas ja ebaefektiivne, põhjustades ruumikadu ja sotsiaalset ebaõiglust. David Monongye järgi on läänelik elektrienergiat tootev ja tarbiv eluviis viinud maailma tasakaalust välja ning selle tagajärjel tabab maailma peagi häving. Guy Debrodi arvates on lääneliku maailma põhisisuks kvaliteetne vaatemäng, mitte kvaliteetne elu. Leopold Kohr toob kõikide hädade peapõhjusena esile objektide, institutsioonide, hulkade liigse suuruse, mis produtseerib agressiooni ja idiotismi.
Kirjeldatud mõtted on filmis esile toodud Ameerika Ühendriike tutvustavate dokumentaalkaadrite kollaažina, millele on kontekst loodud muusikaga ning tähendus esile toodud filmitehniliste ja kunstiliste võtetega. Peamiseks filmitehniliseks eripäraks on rapiid- ja aegluupkaadrid, peamiseks kunstiliseks eripäraks kaamera omapärane kaldenurk ning dualistlik montaaž. Filmis vahelduvad suured populaarsed reaaliad peaaegu märkamatute vihjeliste detailidega. Niimoodi filmitud ning monteeritud kollaaž Ameerika Ühendriikidest võimaldab filmist aru saada väga mitmel erineval moel. Isegi vastupidiselt filmi missioonile.
Filmis on traditsioonilise filmi tagaplaan toodud esiplaaniks, näitlejate asemel kasutatud kunstiliselt subjektiseeritud objekte ning tavakodanikke. Omamata traditsioonilise loo peamisi tunnuseid, konkreetseid ning läbivaid karaktereid on „Koyaanisqatsi” narratiiv siiski traditsiooniline: filmi sündmused leiavad aset konkreetses ajas ja ruumis, filmi kulminatsiooniks on vastase hävitamine, status quo kehtestamine.
Lähtuvalt Godfrey Reggio intervjuudest, filmi ülesehitusest ning ideoloogilisest taustast võib järeldada, et film „Koyaanisqatsi” on detailselt läbimõeldud ning konkreetse missiooniga linateos. Filmiga on püütud küsimuse alla seada lääneliku progressi jätkusuutlikkus. Samas loob film vaatajale pessimistliku tulevikunägemuse, proovides lammutada lääne kultuuri müüti Tehnoloogia ning modernse ühiskonna objektide suhtes on film häälestatud üsna agressiivselt: suurte objektide lammutamised, plahvatavad televiisorid, plahvatav kosmoselaev). Filmi loojate missioon ei piirdunud mitte üksnes filmi loomisega, vaid ka selle demonstreerimisega erinevates riikides.
Filmi „Koyaanisqatsi” võib enamikes aspektides vastandada Hollywoodi 1983. aasta kassahitile „Tähtede sõda episood VI: Jedi tagasitulek.” Populaarseimale linateosele vastandumine näitab filmi „Koyaanisqatsi” tugevat markeeritust.
Ehkki „Koyaaninisqatsi” esitab tavapärasest erineva nägemuse just Ameerika Ühendriikidest, saab seda nägemust laiendada kõikidele teistele energiamahukat tehnoloogiat kasutavatele riikidele.

III. Koyaanisqatsi struktuuri kaardistus

„Koyaanisqatsi” loo moodustavad sündmused ja subjektid, tegevuskohad ning aeg. Filmi aeg on esitatud öö ja päeva vaheldumisena. Film hõlmab kolme päeva. Film algab „öise” raketistardiga, päevase linnade ja nende lähiümbruse vaatlemisega, kulmineerub öö-päeva-öö vaheldumisega ning lõppeb taas päevaga. „Koyaanisqatsi” tegevuskohtadeks on Grand Canyon, Arizona, USA; Grand Central Station, New York City, New York, USA; Las Vegas, Nevada, USA; Los Angeles, California, USA; New York City, New York, USA; San Francisco, California, USA (Eofftv.com) ning arhiivimaterjalide piirkonnad näiteks New Mexico.

Neid ruume võib üldistada üksteisele vastanduvateks kategooriateks: looduseks ja linnaks. Ruum on avatud: pole ühtki takistust liikumiseks ning ühtegi ligipääsmatut kohta. Liikumine ruumides on filmitud enamasti lennuvõtetel vaatega ülevalt alla, maapealsed kaadrid on filmitud enamasti suunaga alt üles.

Filmi sündmusteks on ressursside kaevandamine, tuumakatsetus, autoliiklus, sõjarelvade demonstratsioon, objektide õhkimine, inimmasside liikumine, kuu- ja päikesetõus, masstootmine, meelelahutus tehnoloogia abil, metroo kasutamine, supermarketi külastamine, teleka vaatamine, lifti sisenemine, jäätise ostmine. Filmi sündmusi võib üldistada kaheks vastanduvaks kategooriaks: agressiivseks ja mitteagressiivseks. Filmi subjektideks on kosmoseraketid Apollo-Saturn ja Mercury-Atlas, kaevandusmasin, kõrgepingeliinid, Boeing 747, hävituslennukid, masstoodang ning kaamerasse pikemalt vaatavad indiviidid tänavalt. Neidki subjekte võib üldistada vastanduvateks kategooriateks: masinad ja inimesed. Filmi aja, tegevuspaikade, sündmuste ja subjektide kombinatsioonist tekkiv atmosfäär ja mõte sõltuvad filmi kiirusest, kaamera asetusest ja muusikalisest taustast.

„Koyaanisqatsi” aeg, ruum, sündmused ja subjektid on paigutatud kaheksasse vaatusesse, kolme vahelõiku ning raamistikku. Vaatused, vahelõigud ja raamistik on vaatajale esitatud järgmise järjekorra, nimede ja ajavahemikega:

Raam 1 (4min), „Orgaaniline” (8min), „Pilved” (4min), „Ressursid” (8min), „Sõidukid” (8min), „Taevalaotus” (40sek), „Pruitt Igoe” (8min), „Pilved ja hooned” (80sek), „Aeglased inimesed” (4min), „Võrgustik” (22min), „Mikrokiip” (2min), „Ennustused” (8min), Raam 2 (6min).

Kokku 84 minutit. 4-22 minutlise kestusega osad on vaatused (v.a raamid). Iga vaatus algab rahulikult ning tasapisi pinget tõstes kulmineerub kas pingsa märuli või sügava dramaatikani. 40 sekundi – 2 minutilise kestusega osad on vahelõigud. Nendes vahelõikudes on pinge madalaimal tasemel. Filmi kolme kõige suurema pingekulminatsiooniga vaatusele järgnevad pingevaesed vahelõigud. „Koyaanisqatsi” pingeskeem on seega laineline: pingetõus vaheldub pingelangusega. Filmi pingeskeem on esitatud Lisas 1. Vaatuste ja vahelõikude kontseptuaalseks raamistuseks on kaks osa, kus viidatakse sellele, kes jälgib, mida jälgitakse ning mis kontekstis jälgimine toimub.

„Koyaanisqatsit” võib lahtu mõtestada traditsioonilise loona:
Filmi vaatustes ja vahelõikudes tõuseb vaatleja kõrgele maa kohale. Ta on tunnistajaks püha maa kaevandamisele linna energiakoletise toitmiseks. Seejärel suundub ta linna ning silmitseb seda koletist, kes koosneb paljudest teistest koletistest (masinatest). Ta on tunnistajaks koletise võimsusele ning uurib tema ohvreid (inimesi). Veendudes koletise ebaefektiivsuses, hävitab vaatleja koletise ning kindlustab status quo.

Filmi „Koyaanisqatsi” narratiivi minimaalsed üksused on:

1. Situatsiooni piiritlemine→ 2. piiridest üleastumine → 3. karistus →
4. status quo kinnitamine.

Ülalkirjeldatud loos peitub ideede kollaaž sakraalses staatuses olevast ohtlikust tehnoloogiast, masstootmise negatiivsetest mõjudest, ebaefektiivsetest ja sotsiaalset ebaõiglust tootvatest energiamahukatest liikumisvahenditest, püha maa rüvetamisest ja tasakaalutust eluviisist tulenevast katastroofist, televisiooni negatiivsest mõjust, ühiskonna läbikukkumisest, liigsest suurusest ja massilisest idiotismist.

Filmis esinevad järgmised binaarsed opositsioonid:

Hopi kultuur/ameerika kultuur, loodus/linn, energiasäästlik tehnika/energiamahukas tehnoloogia, inimesed/masinad, reaalsus/illusoorsus, vaesed/rikkad, staatika/dünaamika, kiirus/aeglus, sõda/rahu, massid/üksikisikud, päev/öö, haiged/terved, häving/uuestisünd, vanad/noored.

Film „Koyaanisqatsi” on markeeritud kaasaegse kinokunsti suhtes. Seda näitavad filmi vähene tekstikasutus, võtete kiirus, reaaliate tihedus, detailsus, kunstiväärtuslikud kaameravõtted ning inspireerijate lähtekohad. „Koyaanisqatsi” markeerituse astet võib täheldada, kui kõrvutada film „Koyaanisqatsi” 1983. aasta populaarseima (kõige rohkem raha sisse toonud(en.wikipedia.org: 12) filmiga „Tähtede sõda VI: Jedi tagasitulek” (Marquand 1983).

Vastandumine 1983. aasta populaarseima filmiga näitab, et „Koyaanisqatsi” teostanud huvigrupp on harjumuspärase sihilikult ümber pööranud eesmärgiga lõhkuda lääne kultuuri ideoloogilisi prioriteete. Järelikult on filmi „Koyaanisqatsi” markeerituse aste väga suur.

LISA 1
"Koyaanisqatsi" pingeskeem

5.2 Massiline idiotism

Godfrey Reggio on kasutanud filmis „Koyaanisqatsi” mitmeid Ameerika Ühendriikide sümboleid. Kaks korda figureerib filmis Ameerika Ühenriikide lipp. Esimesel korral on lipp seotud tähepaariga NY ning teisel korral Las Vegase hotelli Sands reklaamtekstil „Koht päikese all”, mille taamal tossab elektrijaam (vt illustratsioon 77). Esimesel korral on Ameerika Ühendriikide lipp seotud megapolise New Yorkiga ning teisel korral energiajaamaga, viidates Ameerika Ühendriikidele kui maailma suurimale energiatarbijale, millel on (kaadri koledat ja tossavat atmosfääri silmas pidades) selgelt irooniline alatoon: ilusad värsked inimesed kohas päikese all on tegelikult kunstlikult loodud pettekujutelm. Filmis esineb ka kaudsemaid viiteid ameerika kultuurile: pesapallistaadion (vt illustratsioon 78), ameerika jalgpall, bowling, hot-dogid, kiirtoitlustus. Hüperkiirelt esitatud lõigud televisioonist sisaldavad enamasti (Kohri järgi), superriikidele ning nende megapolistele omast väheväärtuslikku loomingut: kehvad filmid, totrad reklaamid (vt illustratsioon 79), ekstaasis jumalasõna kuulutajad (vt illustratsioon 80) andmas filmis edasi Ameerika Ühendriikide massilise idiotismi tunnuseid.

Illustratsioon. 77
Reklaamtekst „Koht päikese all”

Illustratsioon. 78
Pesapalliväljak

Illustratsioon. 79
Humoorikas reklaam

Illustratsioon. 80
Jumalasõna kuulutaja

Godfrey Reggio, Leopold Kohri ning kõikide teiste „Koyaanisqatsi” inspireerijate arvates toodab liigne tehnologiseerumine, liigne energiatarbimine, liigne kiirus ja liigne suurus paratamatult sotsiaalset ebamugavust ning eluks vajaliku keskkonna hävingut. Kui eeldada, et nimetatud mõtlejate väited paika peavad, siis kannab filmi „Koyaanisqatsi” enamik kaadreid endas sõnumit massilisest idiotismist või selle tagajärgedest. Filmi atmosfäär on ekstaatiline, ent filmi võib pidada irooniliseks: ülistatakse ja imetletakse seda, mis hävingut toob. „Koyaanisqatsit” esimest korda vaadates võib iroonia alguses jääda tabamatuks, ent filmi lõpuminutitel saab see läbi lauldud ennustuslausete tõlke nähtavaks.
Filmi „Koyaanisqatsi” saab seega vaadelda ka kui vaatajat mõnitavat linateost. Filmis esiletoodud tavainimesed tähistavad ju vaatajat ennast. Selles kontekstis vaadelduna kannab film „Koyaanisqatsi” sõnumit: „Te olete nii rumalad, et ei saa ise ka aru, kui rumalad te olete.” Kindlasti ei olnud režissööril plaanis vaatajat otseselt solvata, ent konkreetne viide vaatajate jätkusuutmatule eluviisile on olemas. Kui meenutada vaatusest „Ennustused” režissöörile sarnaneva mehe nõutult paluvat näoilmet, tajume, et selles kontekstis tõstab film „Koyaanisqatsi” vaataja kangelase staatusesse: „Vaataja, sina oled see, kes saab võib-olla veel kõike muuta.” Meenutagem käesolevas analüüsis tsiteeritud Godfrey Reggio seisukohti:

a) tehnoloogia on juhiistmel
b) inimesed on oma südamepõhjas head

Neis seisukohtades on viide tänapäeva olukorrale, mis avaldub binaarses opositsoonis paha-tehnoloogia/hea-inimene. Käesoleva analüüsis näitas antud analüüsi autor, et Godfrey Reggio eesmärgiks oli suur publikuhulk. Nimetatud binaarse opositsiooni ning suure publikuhulga taotluse taustal võib järeldada, et filmi missioon on aidata suurtel publikuhulkadel teadvustada tehnoloogia ohtlikku domineerimist inimkonna üle. Godfrey Reggio sõnul on tal küll olemas oma vaatenurk ning ta kirjutas filmile ka vastava stsenaariumi, ent samas hakkas film peale valmimist elama oma elu, mis hakkas kõnelema hoopis temaga: nüüd üritab tema ise filmist aru saada, hoida kontakti sellega, mida ta ise lõi. Omades konkreetset missiooni loob filmi mitmetähenduslik olemus palju erinevaid konnotatsioone: nii positiivseid, negatiivseid kui ka neutraalseid.

5.1 Liigne suurus

Suurus on filmis „Koyaanisqatsi” üks kesksemaid teemasid. Filmis esitatud objektid, sündmused või omadused on enamikus väga suured. Film algab tolleaegse suurima kosmoseraketiga, vaatuses „Ressursid” demonstreeritakse hiigelsuuri kaevandusmasinaid, elektrijaamu; vaatuses „Sõidukid” liigub maandumisrajal maailma suurim lennuk Boeing 747, vaadeldakse hiigelsuuri maanteevõrgustikke; vaatuses „Pruitt Igoe” näidatakse ameerika suurimat ebaõnnestumist elamurajooni ehitamise vallas, õhatakse suuri hooneid, masinaid ja silda; vaatuses „Aeglased inimesed” on liiguvad inimmassid ameerika suurima raudteejaama „Grand Central Station`is” (vt illustratsioon 73) ning kõnnivad suurte reklaamplakatite all; vaatuses „Võrgustiku” moodustavad suure kiirusega kaadrid vaadetest Ameerika suurimast linnast New York (vt illustratsioon 75), masstootmisest, suurkorporatsioonidest Microdata, Lockheed, supermarketist ning kõikidest teistest eelnevalt näidatud suurtest objektidest ja sündmustest. Viimases vaatuses „Ennustused” lauldakse ennustusi, mis viitavad Puhatuspäevale, David Monongye järgi Suurele Puhastuspäevale. Enamikke nimetatud suuri objekte, sündmusi ja omadusi on juba eelnevates peatükkides vaadeldud. Järgnevalt esitab käesoleva analüüsi autor kaks tähelepanekut, mida ta käsitlenud pole.

Illustratsioon. 73
Grand Central Station

Illustratsioon. 74
„Vaatajat vaatav”„kihvaga„ pilvelõhkuja

Illustratsioon. 75
Suurim linn New York

Illustratsioon. 76
Suurimaid korporatsioone Lockheed

Vaatuses „Võrgustik” on üks pilvelõhkuja seatud kaadrisse nii, et mingi objekti terav ots kaadri all vasakus nurgas jätab mulje, nagu oleks selle näol tegemist pilvelõhkuja kihvaga. Nõnda on loodud pilvelõhkujast justkui hiiglaslik energiseeritud „koletis”, kes vaatajat „vaatab” (vt illustratsioon 74). Ühes „Võrgustiku” stseenis eksleb taevapoole suunatud kaamera justkui kõrghoonete kuristikus. Inimesed, kes nende hiiglaslike majade vahel kord aeglustatult, kord kiirendatult liiguvad, näivad vastavalt kas vaevatud või pingestatud. Vihje Ameerika suurimale linnale New Yorkile antakse „Võrgustiku” võttes, mille kaadrisse on mahutatud arvatavasti firma Sony reklaamteksti kaks tähte: NY. Samaaegselt liiguvad vaevatud ja pingestatud inimesed hiiglaslikus linnas koletislike või hiigelsuurte majade vahel, mida eraldavad tiheda motoriseeritud transpordiga asustatud tänavad. Vaatajale on edasi antud, mis on suur, kole ja väljaspool inimlikku mõõdet.
Sarnaselt Ivan Illichile väidab ka Lepold Kohr oma raamatus „Ühendriikide kokkuvarisemine”, et suur kiirus toodab samalaadset negatiivset efekti, mis suurriigid, suurkorporatsioonid või muud suurused. „Koyaanisqatsi” võtted maailma ühest suuremast sõjariistvara korporatsioonist Lockheed (vt illustratsioon 76), sõjalennukitest, lennukikandjatest, tankidest, rakettidest, napalmist ja muudest hävingu loojatest, viitavad suurele agressiooni ning kontrollivajadusele Ameerika Ühendriikides. Godfrey Reggio osales IRE multimeediakampaanias, mille eesmärk oli suunata inimeste tähelepanu asjaolule, et nende privaatsus on ohus, et nende käitumist soovitakse kontrollida. See oli püüd vastu töötada riigile, kellel oma suuruse tõttu ei olnud ega ole Leopold Kohri järgi lihtsalt muud valikut. Leopold Kohri järgi on ka suurte energiavajadustega riikide sõjaline agressioon paratamatu.

5. Leopold Kohr

Leopold Kohr (1909 – 1994) on tuntud kui ökonomist, jurist, poliitikateadlane ning sotsiaalfilosoof. Leopold Kohr taastas anarhismi poliitilise teooriana. Tema järgi on: „Agressiivsed anarhistid tegelikult kõrilõikajad”. Kohri arvates kujutab tegelik anarhism vägivallatut kooselamise viisi, kus eetiline tase on niivõrd kõrge, et puudub vajadus igasuguse valitseva võimu järele. Samas ei ole anarhismi võimalik kunagi täielikult saavutada, ent selle poole on võimalik püüelda. Leopold Kohri populaarseim töö on „Ühendriikide kokkuvarisemnine”, milles ta väidab: „Kus iganes on mingi probleem, on põhjuseks alati liigne suurus.” Iga ühendus, mille eesmärk on olla „nii suur kui võimalik”, tähistab astet allakäigusuunal. Superriigid ja hiigelsuured institutsioonid soodustavad Kohri arvates massiühiskonda, mille põhitunnuseks on suur hulk erinevaid hädasid. Samuti toodab superriikide padurahvuslusest inspireeritud agressiivne kontseptsioon erimeelsusi, sõdu ning väiksemate rahvaste identiteedi kadumist. Lõpmatult suureks paisunud inimühiskond toodab Kohri järgi palavikulist agressiooni, jõhkrust, kollektivismi ning massilist idiotismi, kusjuures tingituna mitte halbadest juhtidest või mentaalsest allakäigust, vaid just suurusest. Kohri populaarseimad väljendid on „väike on ilus” ning „inimlik mõõde”. Kohr väidab, et inimesed on tavaliselt üksikisiku tasandil või väikestes liitudes väga meeldivad inimesed, suurtes institutsioonides ja massiüritustel kipuvad nad aga olema ebameeldivad. Samuti toodetakse väikestes linnades sageli kvaliteetsemat kunsti ja elu kui megapolistes. Kohr oli skeptiline ka pidevalt suureneva majanduskasvu „hädasid ravivas” toimes. Tema järgi on hädade põhjuseks just pidev kasv ja suurenemine ükskõik mille puhul. Suurus ja alati suurus on olnud eksistentsi põhiprobleemiks, nõnda nagu oli see dinosaurustel, nõnda on see ka inimestel. Mitte ühinemine, vaid hargnemine on võtmeteguriks sotsiaalse brutaalsuse, sõdade, opressiooni, türannia ja teiste ebameeldivuste kõrvaldamiseks (En.wikipedia.org: 10, Kohr 1989).

4.2 Ühiskonna ebaõnnestumine

Peale vaatust „Sõidukid” ning puhvervõtet „Taevamaaling” algab „Koyaanisqatsis” vaatus „Pruitt Igoe”, mis sisaldab stseeni elamurajooni Pruitt Igoe lammutamisest St. Louises ning kaadreid mitmetest teistest lammutamistest. Pruitt Igoe projekti peetakse üheks kõige ebaõnnestunumaks elamurajooni projektiks Ameerika ajaloos. Projekt hõlmas endas 33 11- korruselise korterelamu ehitamist 230 000 ruutmeetrise ala peale eesmärgiga majutada umbes 10 000 vaesema klassi inimest. Algselt nägi projekt ette tiheduseks 30 korterit 4000 m² kohta, ent raha kokkuhoidmise ettekäändel ehitati tegelikult 50 korterit 4000 ruutmeetrile. Korterelamutesse viidi sisse mitmeid innovaatilisi kulusid kokkuhoidvaid lahendusi: näiteks ei peatunud lift mitte igal korrusel, vaid igal kolmandal korrusel, ühte koridori jagasid 20 peret ning treppi ja lifti 150 peret. Kulude kokkuhoidmiseks ei ehitatud ümbruskonda piisavalt vaba-aja veetmise võimalusi ega haridus- ja haldusinstitutsioone. Mitmed algselt planeeritud hüved nagu värvilahendused koridorides ja haljastus jäid samuti teostamata. Elamurajoon ehitati valmis viie aastaga ning sellele järgneva viie aasta jooksul kujunes Pruitt Igoest äärmiselt kõrge kriminaalsusega piirkond: sagedased olid vägistamised liftides, jõhkrutsemised, mõrvad. Peale tulemusteta püüdlusi rajooni jalule aidata lammutati kompleks 1972. aastal. Elamurajooni peamisteks miinusteks loeti inimeste liigset tihedust väikesel pinnal, eluks oluliste institutsioonide vähesust ning vähest sotsiaalset kontrolli. Mida kõrgem on ehitus ning mida tihedamalt on inimesed asustatud, seda suurem sotsiaalne kontroll on tarvilik (En.wikipedia.org: 9, Newman 1996).
“Pruitt Igoe” veel mitmete teiste hoonete, masinate ja silla purustamisega on kõnekalt välja toodud riigiametnike ja linnaplaneerijate kulukad vead, mis kokkuhoiu asemel on juurde toonud suuri kulutusi, mahavisatud energiat. Pruitt Igoe analüüsi põhjal ei ole kõrghoonetesse majutamine mitte odav, vaid kallis ettevõtmine: mida kõrgem on maja, seda suuremad on lisakulud, millega lahendatakse tekkivaid sotsiaalseid probleeme. Pruitt Igoe projekti taustal tundub Guy Debordi pessimism tööstuslike organisatsioonide ning riigi suhtes õigustatud: inimesed on saanud seda, mida mitte keegi poleks tahtnud. Pruitt Igoe näide pakub mõtlemisainet. Godfrey Reggio sõnul ei ole filmi “Koyaanisqatsi” eesmärk pakkuda teadmisi ja argumente, vaid tekitada emotsioone ja panna mõtlema: kas läänelik progress on edasi- või tagasiminek (Satyamaq.org)?
Kui Guy Debordi filmides moodustavad originaalkaadrid väikese osa, siis „Koyaanisqatsis” moodustab väikese osa arhiivimaterjal. Nagu eelpool nimetatud, on nende kahe režissööri visuaalsetes kaadrites palju ühiseid elemente. Guy Debordi filmis „In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni” näidatakse kõrgelt filmitud võtteid linnastruktuurist (vt illustratsioon 69). Filmis räägib Debord vanu aegu meenutades: „Moodne majutussüsteem ei olnud veel täielikult demonstreerinud, mida võib tänavale teha. Linna planeerijad ei olnud veel sundinud kedagi käima kaugel magamas.” (Debord 1978), Pikad tänavad, tihedalt üksteise kõrval asetsevad kõrghooned on tekitanud võrgustiku, milles ei ole enam võimalik hakkama saada moodsa tehnoloogiata. Selline võrgustik on filmi „Koyaanisqatsi” järgi hakanud oma kujult ja ehituselt meenutama arvuti mikrokiipi. Seades kõrvuti kõrgvaated linnadele ning arvuti mikroskiipi demonstreerib Godfrey Reggio nende segadusseviivat sarnasust (vt illustratsioonid 70-72). Selliselt planeeritud ja tühje lubadusi andev ühiskond on Guy Debordi arvates väljakannatamatu, mistõttu tuleb sekkuda nüüd ja kohe, sest „headest kavatsustest ei piisa.” Godfrey Reggio kasutab sama tsitaati, ent vastupidiselt Guy Debordi pigem agressiivsetele ning kriminaalsetele sekkumissoovitustele viitab Godfrey Reggio Ivan Illichi vabadusele öelda „ei tehnoloogia vajadusele”, seades seeläbi oma käitumise teistele eeskujuks (Infoshop.org 2004).

Illustratsioon 69.
Linnavaade Guy Debordi filmist

Illustratsioon 70.
Linnavaade 1

Illustratsioon 71.
Linnavaade 2

Illustratsioon 72.
Linnavaade või mikroskeem?

4.1 Vaatemänguühiskond

Filmi „Koyaanisqatsi” vaatuses „Aeglased inimesed” esineb kolmes üksteisele järgnevas linnavõttes kolm erinevat verbaalset vihjet. Kõik need vihjed on kirjas toote või teenuse reklaamplakatil või elektrooniliselt ekraanil. Viimasena esitatud vihje on maja seinale asetatud elektroonilisel ekraanilt lahti joonistuv tekst „Suur Illusioon”(vt illustratsioon 57.). Muidugi on film „Koyaanisqatsi” ise suur illusioon. Reaalses elus ei esine hoolikalt valitud rapiid- ning aegluupkaadrite kollaaži. Guy Debordi järgi on inimene hakanud reaalseks pidama just sellist nägemust elust, mida pakub audiovisuaalne teostus. Ka film „Koyaanisqatsi ei ole massimeedia, eeskätt televisiooni suhtes positiivselt häälestatud. Vaatuses „Võrgustik” esitatakse võte kahe lapsega emast, kes kodutehnika kaupluses süvenenult vaatab midagi telekast (vt illustratsioon 58.). Tütar, kes seisab tema kõrval, vaatab telekat sama süvenenult, ent noorem poeg, kes on ema süles, soovib midagi muud. Siiski paistab telekast tulev emale lapsest tähtsam olevat ning ta kutsub teda pidevalt korrale. Antud võte illustreerib massimeedia võõrandavat kõrvaltoimet. Otsene agressiivne hoiak televisiooni vastu peegeldub hiljem samas vaatuses näidatavate võtete kõrvutiseadmises. Tervet ekraani täitev plahvatavate telekate rida, sellele järgneb võte naisest ja mehest, kes mõlemad on ilmselgelt häiritud olekus. Naine lausa ahavastavas (vt illustratsioonid 59-60). Esimene võte annab eeldatavasti edasi eeldatavasti režissööri hoiakut. Godfrey Reggio on ütelnud: „Ma võin sattuda raevumomenti. Ent ma ei tunne seesmist vajadust inimesi tappa.” (Dare). Teine võte näitab ühiskonna hoiakut läbi režissööri pilgu: ilma televisioonita ei tundu elu neile enam reaalne.

Illustratsioon 57.
Reklaamtekst „Suur illusioon”

Illustratsioon 58.
Ema, poeg ja tütar telekapoes

Illustratsioon 59.
Plahvatavad telekad

Illustratsioon 60.
Häiritud naine ja mees

Vaatuse „Aeglased inimesed” esimesena esitatud verbaalne vihje on suur reklaamplakat sigaretireklaamiga. Kaadris on näha suurelt sõna „reaalne” (vt illustratsioon 61.). Vaatuses „Võrgustik” on esitatud väga kiirelt lüksteise otsa kuhjatud lühikesi klippe reklaamidest, telesaadetest ja filmidest. Stseeni ülikiiret esitust, mis võimaldab iga vaatamise korral meeldejäävalt hoomata vaid osasid klippe, võib vaadelda kui peegelsümmeetrilist metanüümi: ehkki reaalselt vaatavad inimesed omi saateid normaalkiirusel, jääb neile ometigi vaadatust väga väike osa meelde. Televisioon kui elu ise, millest mälestusväärne on vaid põgus osa. Tänu oma rohkusele ei suuda erakorralised ja tavaelu ületavad sündmused või isikud, näiteks filmistaarid, pornostaarid, katastroofid etc., köita inimest, kelle reaalne elu ei pruugi olla nendele erakordsustele ligilähedanegi (vt illustratsioonid 62-64).
Ülal kirjeldatud kahe võtte vahelise võtte kommertshoone seinal olevast suurest friteeritud kana reklaamplakatist reklaamlausega „Võta tünnitäis rõõmu” (vt illustratsioon 65) viitab reklaamide tühjadele lubadustele.
Võte reklaamsõnaga „reaalne” kõrvutiseatult võttega reklaamlausega „võta tünntäis rõõmu” esindab teisest küljest vaadatuna justkui tarbijate esmast reaktsiooni ning „võta tünnitäis rõõmu”

Illustratsioon 61.
Reklaamtekst „Reaalne”

Illustratsioon 62.
Vaatemängu pakkuv staar

Illustratsioon 63.
Vaatemängu esitav pornostaar

Illustratsioon 64.
Katastroof kui vaatemäng

Illustratsioon 65.
Reklaamtekst „Võta tünnitäis rõõmu”

kõrvituseatult võttega „suur illusioon” esindab justkui toote omandamisjärgset reaktsiooni. Reklaamidel on omadus siduda reklaamitavatele toodetele ahvatlevaid lubadusi, millega ei ole sageli taotletudki iseloomustada toote reaalseid omadusi. Eesmärgiks on tekitada üllatusmomenti või lihtsalt atraktiivset vaatemängu. Näidates inimestele, et neil on võimalik muretseda endale mugavaks liikumiseks luksuslimusiin, haiguste leevendamiseks ravim või nälja peletamiseks supisort, kujundab reklaamteater ühest küljest valikuvõimalustest vabaduse sünonüümi , teisalt aga veenab või koguni käsib inimestel orienteerida oma eluressursid eelkõige reklaamitavate kaupade hankimiseks. Psühholoogiliselt on hiiglaslikud reklaamplakatid ning massidele nähtavad reklaamvideod enam kui veenvad: suurus ja sotsiaalne tõendus märkimas toodete tähtsust ja kvaliteeti. Ükskõik kui tühi või vasturääkiv lubadus või omadus tootele ka integreerida, ikka tunduvad need usutavad. Konserveeritud supp ei ole hea supp, nohurohi peab ravima, mitte leevendama ning Ivan Illich järgi ei tee auto liikumist mugavamaks isegi siis, kui sellele on integreeritud kõikvõimalikud luksused (vt illustratsioonid 66-68.).

Illustratsioon 66.
Luksuslimusiini demonstreerimine

Illustratsioon 67.
12 tunnine leevendus nohule

Illustratsioon 68.
Purgisupp on hea toit

4. Guy Debord

Guy Debord (1931-1994) oli revolutsiooniline poeet, kirjanik, režissöör ning Situatsionalistliku Internatsionaali asutaja, mis mängis olulist rolli 1968. aasta Pariisi ülestõusu puhkemises. Olulisim mõjutegur sellele ülestõusule oli tema 1967. aastal avaldatud raamat “Vaatemänguühiskond” (En.wikipedia.org: 8). Sealsed mõtted esitab kokkuvõtlikult P. Watson oma raamatus “Kohutav ilu”: “Guy Debord pidas oma raamatus “Vaatemänguühiskond”, /---/ vaatemängu – peamiselt televisiooni domineerimist – aga samuti sporti, rokk-kontserte ja lavastatud poliitikaareeni moodsa ühiskonna põhitulemuseks. Vaatemäng oli tema arvates valitseva režiimi “katkematu enesekiituse monoloog” kõigi teiste vaikimiste taustal: “Vaatajaid ühendab vaid ühesuunaline side keskmega, mis tagab nende eraldatuse üksteisest. /---/ Vaataja ei ole kusagil kodus, sest vaatemäng ümbritseb teda igast küljest. /---/ Vaatemängu funktsioon ühiskonnas on võõrandumise konkreetne tootmine. /---/ Vaatemäng vastab ajaloomomendile, mil kaup koloniseerib lõplikult ühiskonnaelu /---/ kaup on nüüd kõik, mida on vaadata; maailm, mida me näeme, on kaupade maailm.” Debord`i meelest pole vaatemänguühiskond kaugeltki vaba, vaid viibib võõrandumise lõppfaasis, lõppfaasis sellepärast, et rahvas kes arvab, et ta on ennast leidnud, on tegelikult passiivne pealtvaataja. Raamat sisaldab ka pika ajalooülevaate Hegelist, Marxist ja György Lukácsist, kus Debord väidab põhiliselt, et vaatemäng on kapitalismi viimne banaliseeriv triumf. /---/ Hilisemates väljaannetes kirjutas ta, et 1972. aastal avaldatud raamatus “Kuvand” oli USA kongressi lugupeetud raamatukoguhoidja Daniel Boorstin seda lauset valesti tõlgendanud, sest too olevat pidanud “kaupa” autensel isiklikul moel tarbitavaks, sellal kui Debord väitis, et isegi reklaamteatri üksikute kaupade tarbimine on muutunud omaette vaatemänguks, mis eitab ajalooliselt kujunenud ühiskonna mõistet. Nõnda esindab vaatemänguühiskond Debord`i arvates inimese viimset läbipõrumist suurema eneseteadvuse saavutamisel. Inimene pole mitte vaesestatud, orjastatud ja elust ilma jäetud, vaid kapitalism, tema vaatemänguühiskond, on pannud teda petlikult uskuma, et ta on vaba. (Watson 2004:586).
Viimati nimetatud raamatu põhjal tegi G. Debord 1973 aastal ka filmi. Tema viimane film oli “In girum imus nocte et consumimur igni” (“Me pöörleme öösiti ringides ning oleme tarbitud tule toolt). Siin on G. Debord kaasaegse ühiskonna ning selle poolt produtseeritud “vaataja” suhtes häälestatud veelgi negatiivsemalt: “Reklaamijatest manipulaatorid oma tavaks saanud lugupidamatusega /---/ deklareerivad külmalt: “Inimesed, kes armastavad elu, käivad kinos.” /---/ vaene palgateenija, kes näeb ennast kinnisvaraomanikuna, need saladuslikud võhikud, kes arvavad, et nad on haritud, need zombid oma illusiooniga, et nende hääl tähendab midagi. Kui kalgilt on tootmisviis neid kohelnud! Ühes kogu oma “edumeelse mobiilsusega” on nad kaotanud selle vähese, mis neil on olnud ning saanud seda, mida mitte keegi poleks tahtnud. /---/ Sellest ajast kui toodete levitamine on täielikult ühendatud tööstusorganisatsioonide ning riigiga, on nende toidu ja ruumi omadused kaotanud nii kvaliteedilt kui kvantiteedilt. /---/ Inimesed on päris tõsiselt valmis panema maailmale tule otsa üksnes seetõttu, et näha seda säramas./---/ Ei ole olemas suuremat hullumeelsust kui praegune elu organiseeritus. /---/ See ühiskond on tules; kõik on kummuli ja uppumas. Milline tore torpedeering!” (Debord 1978).
Guy Debord`i filmides „The Society of Spectacle”(1973), „Refutation All the Judgements” (1975) ja „In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni”(1978) mängib vastupidiselt „Koyaanisqatsi” muusikalisele saatele olulist rolli verbaalne tekstijada, mille taustaks näidatakse suvalises järjekorras staatilisi pilte ja katkeid dokumentaal- või mängufilmidest. Visuaalselt on Guy Debordi filmidel ja „Koyaanisqatail” palju kokkupuutepunkte - kaadrid linnavaadetest, vabrikutest, jõujaamadest, autodest, sõjatehnikast, uudistest, lihtsakoelistest mängufilmidest ja reklaamist.

3.2 Vihjed eluviisi muutmise vajadusele

Kas maailma on võimalik Suurest Puhastuspäevast päästa? David Monongye on oma uudiskirjades üheaegselt nii lootusrikas kui ka pessimistlik, samalaadselt väljendab ennast ka Godfrey Reggio erinevates intervjuudes. Ka film „Koyaanisqatsi” hõlmab endas ambivalentset suhtumist. Ambivalentsus avaldub ühelt poolt ülalkirjeldatud piktograafide tõlgendamisvõimalustes, ent ka filmi struktuuri pikitud vihjelistes märkides. Stseenis „Võrgustik” on kolm võtet, millest kaks esimest vihjavad hävingule ning viimane võimalusele kõrvale pöörata. Esimeses võttes on näha prillide ja habemega meest, kes hoiab ühe käega süles oma tütart ning teise käega mängib videomängu (vt illustratsioon 54.). Võtte fookuses ei ole aga nemad, vaid videomänguautomaat, mille peale on trükitud roosa madu kahe terava hamba ning suust väljarippuva keelega. Mao all on näha indeksite kombinatsiooni, mida ütleb keegi, kes on saanud roosa palliga vastu pead. Indektsijada esimene märk on kaadrist välja jäetud. Jadas näha olev esimene ja viimane märk rõhutavad nende kahe vahele jäävaid märke, milleks on trellid, küsimärk ja kellaosuti suunas liikuv spiraal. Sümboliteentsüklopeedia järgi tähistavad trellid tänapäeval eelkõige programmeerimise kinnitamist (näiteks lauatelefoni mällu numbri sisestamisel) või selle tühistamist. Kellaosuti suunas liikuv spiraal tähistab sümboliteentsüklopeedia järgi kaasajal eelkõige tsentrifuugi (näiteks pesumasinatel). Nimetatud tähenduste alusel võib sellest kombinatsioonist lugeda välja valju rõhuasetusega esitatud retoorilise küsimuse: kuhu viib välja praegune programmeering? Ning sama rõhutatult on esitatud ka vastus: hullumeelselt kiiresse keerisesse (pesumasina analoogil) (Symbols.com). Filmi lõpuminutitel esitatud pealkirja üks tõlkevariantidest ongi: keerises eluviis. Teiselt poolt viitab roosa madu ja pall Vana Testamendi pattulangemise motiivile. „Koyaanisqatsi” kontekstis tähistavad hea ja halva tundmise puu vilju tehnoloogilised atribuudid, milleks antud kaadris on videomängu automaat. Isa ja tütar tähistavad seega keelatud vilja pruukivaid Aadamat ja Eevat.
Stseenis „Võrgustik” hüperkiirelt esitatud telesaadete, reklaamide ja filmide jadas on lõik, mille tagaplaanil on autoga põgenev seaduserikkuja ning teda jälitavad politseiautod ning esiplaanil liiklusmärk, millel on kirjas „tupik” (Dead end) (vt illustratsioon 55.). Samas „Võrgustiku” stseenis esitatakse ühes hüperkiires linnaliikuluse dokumentaalkaadris võte, kus valgete ja punaste juttidena liikuvate autode vahel on liiklusmärk „ümberpöörd keelatud” ning selle all paremale näitav nool ning tekst „hoia paremale” (vt illustratsioon 56.). Kirjeldatud liiklusmärgid kannavad endas hoiatust, mille järgi energiamahukas, loomulikust tasakaalust väljas eluviis viib tupikusse, kust ümberpöördu ei ole võimalik sooritada. Samas on võimalik olla ennatlik ning pöörata oma eluviis „paremale”, tasakaalukamale teele. Näiteks järgides hopi või mõnda muud loodusliku ja spirituaalse keskkonna tasakaalu taotlevat teed või lihtsalt oma energia-ja tehnoloogiavajadusi revideerides võib olla, Godfrey Reggio järgi, „särav eeskuju”.

Illustratsioon 54.
Mees tütrega videomängu mängimas

Illustratsioon 55.
Liiklusmärk kirjaga „tupik”

Illustratsioon 56.
Liiklusmärk kirjaga „hoia paremale”

3.1 Hopi ennustused "Koyaanisqatsis"

Filmi „Koyaanisqatsi” esimeses stseenis „Orgaaniline” näidatakse Ameerika lääneosa suurimaid vaatamisväärsusi nagu Canyonlands, Monument Valley, Grand Canyon, Death Valley, Carlsbard Caverns (Bramann 2004). Need paigad jäävad piirkonda, mida nimetatakse Nelja Nurga Alaks. Selle ala moodustavad Utah, Colorado, New Mexico ja Arizona osariigid. Ajalooliselt valitsesid sellel alal Anazazi indiaanlased. Tänapäeval on sealsesse piirkonda eraldatud ka Anazazi indiaanlaste järeltulijate hopi indiaanlaste reservatsioon. Hopide mütoloogia pani Looja tasakaalukale eluviisile truuks jäänud inimesed Kolmanda Maailma hävitamise ajaks maa alla. Peale Neljanda Maailma loomist tõi ta nad uuesti maa peale. Koht, kus inimesed maa peale tulid oligi, Nelja Nurga Ala. Sellest alast läks iga inimrass oma suunda. Hopi ennustuste kohaselt tabab maailma Suur Puhastuspäev siis, kui viimnegi koht Nelja Nurga alast on loovutatud bahannadele (Banyacya, Thomas). Filmis „Koyaanisqatsi” on enamik võtted filmitud kas Nelja Nurga Alas, eeskätt Arizonas ja New Mexicos või selle lähiümbruses: Nevadas ja Californias. Erandi moodustab üksnes New Yorki linn, mis on filmi integreeritud eeskätt kui Ameerika Ühendriikide suurim linn.
Filmi „Koyaanisqatsi” kolmandas stseenis „Ressursid” näidatakse kuidas Nelja Nurga Alast kaevandatakse hiiglaslike masinate ning lõhkeaine abiga ressursse ( vt illustratsioon 48.). Stseenis näidatakse võtteid Navajo ja San Onfore elektrijaamadest, mis neid ressursse kasutavad ning elektrit linnadesse viivatest kõrgepingeliinidest (vt illustratsioon 49.) Stseen kulmineerub tuumakatsetusega New Mexicos. Stseenid jätavad kahtlemata mulje inimese kõikvõimsusest: „mägede liigutamine” ei esine tänapäeval enam metafoorina. Viimases stseenis „Ennustused” lauldakse hopi keeles kolm lauset, mida tõlgitakse filmi lõpuminutel järgmiselt:

• "Kui kaevame maa seest väärtuslikke asju, kutsume esile hävingu.”
• "Puhastuspäeva eel on taevas ämblikuniidid, mis on veetud edasi ja tagasi.”
• "Ühel päeval võib juhtuda, et taevast visatakse alla tuhakonteiner, mis võib põletada maa ning keeta ookeanid.”

Need laused annavad ressursside kaevandamisele, kogu maa elektrifitseerimisele ja võimsale tuumakatsetusele teise varjundi. Inimene kui looja taandatakse läbi hopi indiaanlaste ennustuste hävitaja staatusesse. Filmi keskpaigas näidatud kaadrid hävitavast sõjatehnikast hõlmavad endas muuhulgas ka kaadreid II maailmasõjast (vt illustratsioon 50.) ning Nagasakile heidetud tuumapommist koodnimega “Fat Man” (Paks Mees) (vt illustratsioon 51.). Tuumakatsetus ning “Fat Man`i” kombinatsioon on kaudne vihje Nagasakile visatud tuumapommist, mis David Monongye järgi on märk Suure Puhastuspäeva peatsest saabumisest. Ressursside kaevandamine Nelja Nurga Alas filmi alguses kuulutab selle päeva veelgi lähedamal olekut.

Illustratsioon 48.
Põlevkivi kaevandamine

Illustratsioon 49.
Kõrgepingeliinid

Illustratsioon 50.

Dokumentaalkaader II Maailmasõjast

Illustratsioon 51.
Tuumapomm koodnimega „Paks Mees”

Filmi viimane vaatuse “Ennustused” alguses näidatakse tuledesäras linnavõrgustikku, pesapalliväljakut, New-Yorki tuledesäras maju ning viimaks väsinult-tüdinult suitsetavat operaatorit elektrijaamas. Järgnevalt viidatakse läbi võtete kõrvutiseadmise erinevatele sotsiaalsetele klassidele: edukad sõidavad liftiga üles (lifti siseneb ka filmi “Koyaanisqatsi” esitleja Francis Ford Coppola), vähemedukad linnametroogia alla (vt illustratsioonid 52-53). Peale erinevast rassist ja vanusest inimeste “silmitsemise” suunab Godfrey Reggiole sarnanev mees vaatajatele oma pilgu ning samaaegselt algab hopi ennustuste laulmine. Filmi loojate kaudsest filmis esinemisest on lähemalt kirjutatud käesoleva analüüsikatse I osa alapeatükis 2.2.
Kokku lauldakse kolme ennustuslauset kahel korral. “Filmiloojate” taustal lauldakse ennustuste esimene lause. Enne järgmist lauset näidatakse võtet inimeste varjudest tänavasillutisel. Teise ennustuslause laulmise ajal näidatakse lootusetult sigaretti süüdata püüdvat naist. Järgneva lause eel on võte kokku kukkunud mehest, keda abistatakse, ning taaskord toimub kaadrite kõrvutiseadmine vihjega sotsiaalsele ebaõiglusele ( lähemalt vt II osa alapeatükk 2.2.; illustratsioonid 42-44.). Kolmanda ennustuslause laulmise ajal näidatakse purustusi linnas (vt illustratsioon 47) ning sihitult liikuvat tuletõrjujat. Stseeni lõpus toob allasuunatud kaamera fookusesse veeloigu. Teist korda hakatakse esimest ennustuslauset laulma siis, kui vaataja näeb haige värisevat kätt, millele haiglaõe käsi kindlameelset tuge pakub. Lause laulmise lõpus ilmub kaadrisse alandlik, peahaavaga münte lugev kerjus. Teise ennustuslause teistkordse laulmise ajal näidatakse erinevaid noori inimesi: gängiliikmeid meenutavaid (lõbusad ja enesekindlad) ning intelligentseid (hirmunud ja ebakindlad). Enne viimase ennustuslause laulmist näidatakse jõulise vanema mehe ning võimsa valge sportauto kombinatsiooni ning impressionistlik võte pabereid täis börsihoonest, milles liiguvad inimeste varjud. Kolmas ennustuslause lauldakse kosmoseraketi Mercury stardi ajal. Kui filmi alguses ja keskel näidatavad (ennustuslausete taustata) vihjed Suurele Puhastuspäevale on otsesed, siis ennustuslausete laulmise ajal näidatavad vihjed on kaudsed. Väga oluline on, kes “alustab” ennustuslausete laulmist. Esimesel korral on selleks filmi “režissöör”, kelle ilme on paluvalt nõutu, ning teisel korral abi paluv käsi. Ennustustelausete laulmist võib tõlgendada seega justkui vaatajatelt abi palumist või sõnumi edastamist: “Mõistke ometi – kui kaevame maa seest väärtuslikke asju, kutsume esile hävingu.” Teise ennustuslause laulmise taustal näidatud suitsu-mitte-põlema-saav-naine näib lootusetuna. Lõbusad ja enesekindlad gängiliikmeid samastuksid justkui “Koyaanisqatsi” loomismüüdi “halbade inimestega”, kelle eluviis on maailma tasakaalust välja viinud, ning intelligentseid ja ebakindlaid inimesi saab vaadelda “heade inimestena”, kes on hirmunud võimalike tagajärgede ees. Enne kolmandat ennustuslauset näidatavad vahevõtted peegeldavad justkui Suure Puhastuspäeva eelse märgi “ämblikuniitide” ehk suure energiatarbimise otseseid tagajärgi: inimesed on kokku kukkunud, valitseb suur sotsiaalne ebaõiglus, võimsus ning inimesi varjuderiiki viiv bürokraatia. Kolmanda ennustuslause esimese lause laulmise ajal näidatakse metafoorselt lause viimast osa “/---/mis võib põletada maa ning keeta ookeanid” . Näha on purustusi koos suitsuga (põleva maa metafoor) ning veeloiku (keeva ookeani metafoor). Kosmoseraketi Mercury stseeni viimane võte näitab metafoorselt aga lause esimest osa: “Ühel päeval võib juhtuda, et taevast visatakse alla tuhakonteiner /---/”.

Illustratsioon 52.
Coppola jt edukad sõidavad liftiga üles

Illustratsioon 53.

Vähemedukad sõidavad metrooga alla

3. David Monongye

Godfrey Reggio sõnul ei ole ta küll hopi traditsiooniliste tõekspidamiste ja ennustuste pühendunud järgija, ent sarnaselt hopi traditsioonilise kultuuri esindajale David Monongyele leiab ta, et kõik, mille kohta valged inimesed ütlevad normaalne, on tegelikult ebanormaalne, ning kõik, mida valged inimesed peavad tervemõistuslikuks, on tegelikult hullumeelne. Filmi lõputiitrites üheks inspireerijaks nimetatud David Monongye oli üks põlisameerika suguharu hopi ennustuste hoidjatest ja hõimupealikest, kes koos teiste traditsioonilise hopi kultuuri eestseisjatega väljastas aastatel 1952-1961 44 hopi uudiskirja Techqua Ikachi. Nendes kirjeldatakse hopi traditsioonilist eluviisi, religiooni ja ennustusi ning traditsionaalsete hopide, progressiivsete hopide ning valgete inimeste vahelisi arusaamatusi.
Uudiskirjade võtmeautor David Monongye on veendunud, et valgetel inimestel ehk bahannadel ega nende poolt mõjutatud progressiivsetel hopidel ei ole õigust otsustada hopide ajalooliselt õiguspärase püha maa otstarbe üle. David Monongye järgi toob pühast maast ressursside kaevandamine halbu tagajärgi, kuna selline tegevus ärritab Suuri Veesiugusiugusid, kes kuivatavad looduslikud allikad. Näiteks toob ta Peabody Söekavanduse Black-Mesa piirkonnas, mis, pumbates kaevandamise käigus välja 3456000 gallonit vett päevas, on kuivatanud enamiku sealsetest looduslikest allikatest. David Monongye järgi ei too progressiivsetele hopidele õnne ka bahannade stiilis ehitatud veevärgi ja elektriga varustatud moodsad majad, sest traditsiooniline maaharimine ei ole piisav laenumaksete tasumiseks. Olles sunnitud maksma vee, elektri ja maja eest, peavad progressiivsed hopid üle võtma bahannade hullumeelse, looduskeskkonna tasakaalutust põhjustava, eluviisi. Nimetatud eluviisi praktiseerimine maailma enamuse poolt viib aga Suure Puhastuspäevani, mille tagajärjeks on kas täielik häving või täielik uuestisünd.
Suure Puhastuspäeva ettekuulutavate märkide hulka kuuluvad David Monongye järgi maa seest väärtuslike ressursside kaevandamine, maa elektrifitseerimine, I ja II maailmasõda ning tuumapommi heitmine Hiroshimale ja Nagasakile. Ennustuste kohaselt peavad hopid peale viimasena nimetatud märgi ilmnemist avaldama oma iidsed õpetused, selleks, et maailma hoiatada ning kutsuda inimesi üles oma eluviisi muutma. Traditsiooniliste hopide õpetuste järgi saab Suure Puhastuspäeva purustusi vältida või vähemasti vähendada siis, kui inimesed hakkavad järgima hopi teed: hüljata tuleb moodsad mugavused ning hakata maa eest hoolt kandma, elama kasinalt ning täitma oma pühasid kohustusi nähtamatute jõudude ees (Monongye, David: 1975-86: 1-4, 12-14, 37,44).
Godfrey Reggio sõnul ei räägi tema film hopidest, samuti ei püüa tema ise ega eelda ka teistelt, et nad peaksid järgima hopi-teed – tagasi tipisse või koopasse pöörduda on tema arvates võimatu. Samas leiab Godfrey Reggio, et traditsionaalsete hopide vaatenurk lääneühiskonnale on mõistlik. Oma filmis kasutabki ta seda vaatenurka vaatamaks Ameerika Ühendriikide eluviisi. Kaamerapilk kujutab filmis kedagi võõrast, kes vaatleb esmakordselt Ameerika Ühendriike ning üritab sellest saada visuaalset, kui mitte emotsionaalset kogemust. Režissööri sõnul võib sellist lähenemist vaadelda justkui rollide vahetumist lääne ühiskonna ja hopi kogukonna vahel. Kui tavaliselt on lääne ühiskonna teadlased need, kes uurivad indiaanlasi ning nende eluviisi, siis filmis on subjektiks lääne ühiskond ise. Samas, rõhutab ta, ei ole tema eesmärgiks niivõrd ebamugavuste tekitamine kuivõrd mõttemaailma avardamine. Godfrey Reggio leiab, et sotsiaalne ebavõrdsus, sõda ja keskkonnakahjustused on lääneliku eluviisi loogilised ning edasiarenevad tulemused. Režissööri sõnul on rahu, õiglus ja balanss looduskeskkonnas võimalik üksnes siis, kui muudame oma käitumist, mitte kavatsusi: „On naiivne palvetada rahu eest maailmas, muutmata oma elamisvormeleid.” Tema järgi avaldab käesoleva lääneliku eluviisi „progress ja arendamine” planeedile suuremat kahju, kui seda tegid meteoriidid, mis hävitasid dinosaurused. Piirideta, inimlikust mõõtmest välja eluviis ei saa kaua jätkuda (infoshop.org:2004; satyamaq.com).

2.2 Sotsiaalne ebaõiglus

Vastavalt filmi tähendusrikkale omadusele võib filmi võtted ja/või nende kombinatsioonid pakkuda erinevatele vaatajatele erinevaid konnotatsioone. Filmis toodud kaadrid slummidest, vaestest ja hüljatutest võivad jätta teatud vaatajad kas külmaks, kutsuda esile põlastava muige või äratada hoopis kaastunnet. Samas leidub filmis „Koyaanisqatsi” kaadreid, mis viitavad küll sotsiaalsele ebaõiglusele, ent seda läbi peene huumoriprisma, kus kaastundemoment jääb teisejärguliseks. Võte tüünelt jäisest noorest blondist naisest luksuslikus autos, mille küljeklaasi sulgumine toob esile uhke kõrghoone peegelduse, kõrvutiseatult võttega paljast, rahulolematust, ent lõdva hoiakuga vanemast mehest, kes istub lagunenud maja klaasita aknaaugus (vt illustratsioonid 42-44.), on pealiskaudsel vaatamisel humoorikas: noor naine, kellel on moodne ja kallis asupaik, ning mees kelle viibimiskohas pole akentki. Kui aga nendesse kaadritesse süveneda, siis avaneb metanüüm äärmuslikule sotsiaalsele kihistusele ameerika ühiskonnas.

Illustratsioon 42.
Noor blond naine limusiinis

Illustratsioon 43.
Uhke maja peegeldus auto küljeklaasil

Illustratsioon 44.
Vanem mees lagunenud majas

Illustratsioon 45.
Kaader IRE sotsiaalse sõnumi klipist

Godfrey Reggio on intervjuudes öelnud, et sel ajal mil ta tegeles pikka aega tänavajõukudega, mõistis ta, kui raske on vaesest klassist pärit inimesel ühiskonnas hakkama saada. Mõju, mida avaldas sadadele tänavajõukude liikmetele Louis Būnueli film „Noored ja neetud” (1950), pani teda nägema filmi kui meediumit, millega võib inimesele anda tugeva emotsionaalse kogemuse. Tema ise sai Louis Būnueli filmist kogemuse, mis oli võrreldav palvetamisel saadava religioosse kogemusega (Infoshop.org: 2004; Carson 2002). Film „Koyaanisqatsi” ideelised juured baseeruvad seega emotsionaalsel reageeringul äärmuslikule sotsiaalsele ebaõiglusele.
Siiski ei olnud film „Koyaanisqatsi” esimene audivisuaalne projekt, milles Godfrey Reggio osales. 1974-1975 aastal osales Godfrey Reggio IRE (Regionaalhariduse Instituut) multimeediakampaania ellu viimisel. Kampaania ülesanne oli pöörata ameerika kodanike tähelepanu asjaolule, et nende privaatsust ja loomupärast käitumist ohustavad teatud huvigruppide poolt teostatavad tehnoloogilised manipulatsioonid. Selle kampaania käigus edastati vastavate sõnumitega videolõike (vt illustratsioon 45.) televisiooni tippaegadel, pandi läbiviimine ebaõnnestus, otsustati oma sõnumi vahendamiseks proovida teistsuguseid viise. Film „Koyaanisqatsi” oligi üks viis, mis kujunes kirjeldatud kampaania innovaatilisemaks ja sügavamakoeliseks jätkuks (Carson 2002). Kui IRE multimeediakampaania vorm oli propagandistlik ning sisu otsene, siis „Koyaanisqatsi” vorm kujunes kunstiväärtuslikuks ning sisu kaudseks. Kui multimeediakampaanias suunati tähelepanu sellele kuidas teatud huvigrupid tehnoloogiat kasutavad, siis film „Koyaanisqatsi” suunab tähelepanu millegile fundamentaalsemale – tehnoloogiale enesele. Projekti eesmärk oli aga sama: inimeste teadlikkuse tõstmise kaudu luua eeldused sotsiaalse ebaõigluse vähenemiseks. Sotsiaalselt represseeritud kui tulemus ehk pealispind ning tehnoloogia kui põhjus ehk süvatasand on filmi kaks peamist sisulist telge: pea kõik kaadrid hõlmavad endas kas tehnoloogiat või selle poolt represseeritud inimest või inimesi. Edukaid ja rahulolevaid inimesi on näidatud vaid mõnel üksikul korral (vt illustratsioon 46.) ning liikumisvahendit, millega liikudes saavutaks ühiskond Ivan Illichi järgi oluliselt kõrgema sotsiaalse õiglustaseme, näidatakse vaid ühel korral ( vt illustratsioon 47.).

Illustratsioon 46.
Rõõmsad ja edukad inimesed

Illustratsioon 47.
Ühel korral näidatud jalgratas

2.1 Motoriseeritud veondus

Suure osa filmi „Koyaanisqatsi” võtetest moodustab motoriseeritud veondus. Sellest sündmuse loomiseks on kasutatud mitmeid erinevaid filmitehnilisi võtteid: kaug- ja lähikaadrid, rapiid- ja aegluupkaadrid. Motoriseeritud veondust näidatakse päeval ja öösel, linnas ja linnast väljas. Loodud on subjekt-rolle. Ühelt poolt näidatakse motoriseeritud veonduse hiiglaslikke teedevõrgustikke, võimsat milieu technique´i; teisalt aga inimesi veondatuna la technique`i poolt. Erinevates suundades hargnevad lõputud maanteed demonstreerivad suurepäraselt motoriseeritud veondusele loovutatud ruumikadu (vt illustratsioon 32) Aegluup võtted tihedatest, vaevaliselt edasiliikuvatest autodeummikutest viitavad motoriseeritud veonduse ebaefektiivsusele (vt illustratsioon 33). Rapiidkaadrid tekitavad hüperbooli energiamahukate liikumisvahendite poolt põhjustatud kiirest elutempost ning osundavad tulevikku: selline on piiranguteta kiiruse tulemus (vt illustratsioon 35) Öised rapiidkaadrid tuledesäras linnamaastikul demonstreerivad linna suurt energeeritust ning loovad mulje justkui organismist, milles vere punalibled (autode tagatuled) ja valgelibled (autode esituled) mööda veene (sõiduteed) katkematus joas voolavad. Või tekitavad mulje keerulisest elektroonilisest süsteemist: tõlgendamisvõimalusi on palju (vt.illustratsioon 34). Godfrey Reggio on öelnud, et tema film ei pretendeeri tähendusele, vaid tähendusrikkusele (McCormick 2005: 13).

Illustratsioon 32.
Aeglane teedevõrgustik päeval

Illustratsioon 33.
Aeglased autod päeval

Illustratsioon 34.
Kiire teedevõrgustik öösel

Illustratsioon 35.
Kiired autod öösel

Vaatuses „Sõidukid” näidatakse ameerika tolleagse suurima lennuki Boeing 747 hüüdnimega Mürakas Lennuk manööverdamist. Kui filmi üldraamistiku moodustavad kosmost vallutada suutvad lennumasinad, siis filmi sisulise raamistiku moodustab vähem võimekas, ent siiski kangelasemõõtu välja andev lennuk. Boeing 747 mahutab 600 inimest ning võib lennata vahepeatusteta 1/3 maakera läbimõõdust (näiteks New Yorkist Hong-Kongi). Ta koosneb 6 miljonist osast, mille valmistamiseks on vaja 33 eri riigi tööpanust (en.wikipedia.org). Ivan Illichi järgi saab ühiskonna eliit lennukitega sõita üksnes tänu riigipoolse doteeringu kaudu enamust ekspluateerides (Illich 1974). Ehkki enamusel tekib samuti vahel võimalus lennukiga lennata, jääb selle tihedam ning soovidele vastav kasutamine alati eliidi pärusmaaks. Enne Boeing 747 manöörverdamistseeni näidatakse peegelklaasidega kõrghoonet, mis on filmitud sellise nurga all, et see meenutab taevast allalaskuvat maandumisrada (vt.illustratsioon 36.).

Illustratsioon 36.
„Maandumisrada”

Illustratsioon 37.
Boeing 747 manööverdamas

Illustratsioon 38.
„Vaatajat vaatav” lennuk

Illustratsioon 39.
„Vaatajat vaatav” lennuk 2

Järgnevas võttes ongi maandunud lennuk, mis liigub kuumas värelevas päikeselõõsas vaataja poole (vt illustratsioon 37.). Fookuses olev lennuki valge ninaosa kahe suure musta esiklaasiga meenutab üldtuntud nägemust maavälisest olendist UFO-st. Aeglaselt lähemale liikudes jääb suurest lennukist kaadrisse üksnes kokpit, tekitades mulje justkui „vaataks” lennuk vaatajat (vt illustratsioon 38.). Kui lennuk kaamerast ära pöörab, jäävad fookusesse tema kaks tiivatuld, mis samuti meenutavad silmi (vt illustratsioon 39.). Need võtted loovad Boeingist mulje kui paljusilmsest aukartust äratavast taevasest jumalast või kangelasest. Lennuki manööverdamist saatev Philipp Glassi muusika lisab stseenile ülevat, kangelast ülistavat atmosfääri. Philipp Glassi sõnade järgi lähtus ta muusika komponeerimisel asjaolust, et maapinnal olev lennuk on hiiglaslik ja kohmakas, samas kui õhus lendav lennuk paistab nii kerge ja õhulisena. Võttes lennuki taevase omaduse ning integreerides selle maapinnal manööverdava lennukiga, loodi stseenile omapärane atmosfäär (Carson 2002). Peale kirjeldatud stseeni näidatakse lennuki hierarhiatasandilt madalamal masinaid: autosid. Vahetult enne autodestseeni lõppu näidatakse kaadrit, milles on vertikaalsuunal liikuvad autod ja mootorratas ning horisontaalsuunal (vasakule) liikuv lennuk ( vt.illustratsioon 40.). Võttes on demonstreeritud motoriseritud veonduse hierarhiat ning viidatud eliidi suuremale liikumisvabadusele: autod seisavad paigal, lennuk liigub edasi. Seda kaadrit on võimalik interpreteerida kui sissejuhatuse lõpu ning põhiteema algusena. Vaatuses „Võrgustik” näidatakse lennuki „tagasitulekut” (vt.illustratsioon 41.), mida võib võtta kui põhiteema lõppu ning väljajuhatuse algust. Filmi „Koyaanisqatsi” võib seega vaadelda topeltraamistatud filmina, kus raamideks on subjektiseeritud elitaarseim, suureim, võimsaim ja kiireim kõrgtehnoloogia, mis nii Ivan Illichi kui ka Jacques Elluli järgi tähistab enamike ühiskondlike probleemide algpõhjust.

Illustratsioon 40.
Lennuk läheb (sissejuhatav raam)

Illustratsioon 41.
Lennuk tuleb (väljajuhatav raam)